不久之后我又把耳塞这个概念重新发扬光大。
在描写刘备的外形时，其著名的大耳朵当然是要着重突出的，所以我就想到，一个人的耳朵如果可以卷上来把自己้的耳孔塞住，一定颇为壮观，想到这里，顺ิ手就写了上去。可是接下来马上发现，这个设定对刘备本身并没有什么用处，要描写他口罗嗦的话，想要耳塞的一定是别ี人而不是他自己，于是顺手就把这个ฐ设定弃之不用，改写其他的东西。行会那一段，是受到了现实中办公室里也随处可见的党派纷争的启发，再加以夸大。汉时当然是没有什么行会组织的。而写到派系委员之间互相叫骂斗殴，则是想起了台湾早年民进党和国民党在议会中的大打出手，传为笑谈，于是就写了进来。至于因为鞋子的分别而盖上政治的大帽子，当然是由á文革而来的灵感。
这样一来，我的住宿和工作都基本解决了，我长长地松了一口气。回首在学校里的日子，真的很感慨，终于过去了！
回到学校，我没有动手写，因为我还要整理东西，搬出学校。25号除去面试，我整理了一天。26号再整理了一下，就把东西搬到了老姐家。东西很多，搬了整整一天。27๕号很累็，睡到中午才起来，起来以后马上开始揣摩剧本—那时还是我有生以来头一次看到เ剧ຕ本长啥样子。一个下午加一个通宵，我终于写完了两集，2๐8๖号昏昏沉沉地到公司交掉，就回老姐家睡觉了。睡觉的时候接到เ了电话，我被录用了，7月1้日开始上班。
这时候，门外又是更响的一声“砰”
师父说：不会，如果是高级弟子，肯定会走后门，我们后门一直开着。
韩寒：那ว不算是大伏笔，那个ฐ洞其实很快就揭晓真相，是少林寺的千年大茅坑，许多年下来产生的沼气，进去就晕。我想说许多很神秘的事其实很简单。
那多：在《萌芽》的连载上有一些，比如少林寺边那个ฐ让主角多次迷昏的洞是什么？
韩寒：我只看武侠剧，书是一本都没看过，这造成了一个ฐ很严重的问题—我想不出好听的招术名称，我也非常不愿意在这方面大量损伤脑แ细胞。没招术还怎么写武侠呢？所以只好不写。《长安乱》算是古代小说吧。
那多：大家都以为ฦ这是一本武侠小说，可是我知道你是从不看武侠的。
七月人：“发现一个闪光点，然后非常自然的写下去”这是否可以理解为你写大部ຖ分小说时的动机和状态？
张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主动到เ被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两ä个人根本不可能这么相爱，这个时候你就只能ม服从故事的需要。我写小说刚ธ开始可能都会没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。
我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那ว种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由á情节而是由情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿水城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。
《小染》源自一种色彩对我的启发，那ว是我以前看到的一个mtv，有一个ฐ女孩儿手上有血，想要往嘴上抹，但是吸引我的不是这个动作，而是色彩。
七月人：那ว么那篇《右手能ม干的事情有很多》呢？你凭借它获得了《上海文学》文学新人奖的二等奖。
张悦然：我的《右手能ม干的事情有很多》这个小说里包含了某种情结。在我看来，一个人都会有着或清楚或隐约的情结。严å重的恋父恋母情结，迷恋一座城市，迷恋一个ฐ物件，迷恋一种情绪，在我看来都是情结的一种。情结是迷人的东西，是因为当一个人陷入完全沉溺并且不断ษ追逐的状态的时候，总是会表现出一种义แ无反顾的样子，力量的巨大是惊人的。情结本身对我来说有一个ฐ好处是可以很顺利地让一个故事从开头写到结尾。我的《红鞋》里也包含了一种情结—我心目中ณ的红鞋应该是什么เ样子的，我要把它写出来。其实情结在心理学上是一种病态，病态我觉得就是“过”是一种追求极致的极端的状态。
我想大概由于一件发生在我童年的不便尽述的事，我从此就有这样一种右手的情结。当然，我不像小说中的男ç主人公李渔，我对右手是抱着一种欣赏的态度，不远不近，还是十分理智的。但是写在小说里，我就更偏爱一种“过”的状态了。偏执的、疯狂的、奔着一个方向就一头冲过去，那ว是多么奇妙的事。所以我给了主人公李渔一个契机，让他在童年里就和右手的情结纠缠上，然后从此他的生活都将紧紧ู围绕着他的这个情结展开。当然这也体现了我的另外一个格外关心的话题，就是童年对人一生的影响，在古今中ณ外的很多小说里，作者都表达了这样的影响，我记得许多次地读到类似“那件事把他的一生都改变了”这样的话。这是一句非常伤感的话，非常伤感，那ว种无法挣脱的宿命感令人绝望和无奈。于是我也在我的小说里表现了对这个ฐ话题的关注。有所不同的是，也许由于我还十分年轻，这种童年对于一生的影响，我还不能十分透彻地看清它的全貌，所以这更像是一种探讨，对于这个ฐ问题，我有我20่岁的观点。它以后一定还会变，但是好在我已๐经有了这篇小说来记录我这个时候的看法，使我无论到เ了什么时候都总可以拿出来温习。
此外我的小说里常常出现轮回的概ฐ念。的确如此，我相信它的存在。这种轮回可能不是确切的报应或者报答，很多时候，我更愿意把它解释成一种不确定的响应，就像你对着一面高大的墙喊了一声，可是回音具体从墙的哪个部ຖ位发出，你是无从知道的，它精确地又是在哪个时间抵达，我们也无法得知。可是我们谁都知道有这么เ一个回声存在，不是吗？这就是我对轮回的理解。有时候我觉得它奥妙无比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。
七月人：又谈到เ这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差ๆ不多每个ฐ角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？
张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个ฐ例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别重要，特别值得去写。
再比如说，《十爱》里有很多老男ç人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《耻》里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个ฐ老男人的感情，那ว种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻—不管是足够好还是足够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个ฐ内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个ฐ恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到感情，我觉得所有的情感都是两ä个人之间的东西，你能ม够把两个人之ใ间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义แ。人喜欢新า奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之ใ上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎ๆ旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
七月人：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成就是一种爱，是所有10个ฐ故事的内核？
张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为ฦ可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到เ性，但是内核是不变的。事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者间的很平等的一种爱，后来可能因为ฦ出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的。
我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能够得到父母的爱。我想到เ如果我按照ั原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方แ。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
七月人：而这些爱都是些控制欲很强的爱（笑）。
张悦然：控制ๆ欲有很多种，不能一概而论。有些时候你乍想就会明白，控制其实是一种自私的东西。但是控制ๆ有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾ุ一切地要维持这种纯洁。有时候控制ๆ也意味着把别人推开。
七月人：而在你的《红鞋》里的那个ฐ杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个ฐ特别的职业，这个职业给他的性格带来一些改变，外界ศ的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失在189๗0》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那ว就是她们都非常地执拗。
我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个ฐ方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男ç人还要深刻。
七月人：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为之呢？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画ฑ人物的内心世界的意图不是要刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为ฦ这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能ม比原先要好一点。
七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个ฐ东西就比较困难，小说是靠人物的行动之类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则ท是探到你内心的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》。现在我觉得如果题目中ณ带有动词会令我感觉好，比如《赤道划ฐ破城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻๑，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能ม把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别ี人用过的词做题目，比如《生如夏花》之类。你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么เ他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能ม会妨碍到เ读者对你的小说的理解。
七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执迷和困境中走出来的小说？
张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个ฐ长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方แ式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。
七月人：其实从过去你的作品到你现在的小说，我感到เ你正不断ษ地取得进步，你自己的感觉呢？
张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能ม是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为我没有理解到เ这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断ษ，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。